江苏高考 《车的诗学》 江苏汽车高考题

结合唐诗宋词中具体诗歌作品试分析“至丽而自然，至苦而无迹”，“不着一字，尽得“的诗学思想。

《通识：学问的门类》一书由日本理学博士、脑科学家茂木健一郎主编， 主要是从宏观的视角俯瞰整个学科世界的脉络。全书分人文科学、科学、自然科学以及文化艺术四大门类，简要地对哲学、历史学、学、经济学、物理学、生物学、文学、建筑等36个具体学科进行了介绍。

司空图著《二十四诗品》，他根据诗的意境，风格来将诗分为二十四品。其中一品为“含蓄”。司空图仅运用寥寥几语便将含蓄诠释得清清楚楚，并且还说明了为什么会产生含蓄，，还教会我们如何才做到含蓄。原文如下：

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江苏高考 《车的诗学》 江苏汽车高考题

亚里士多德在《诗学》中提出戏剧的观点：

不著一字，尽得。语不涉难，已不堪忧。

问题三：美学是一门什么样的学科 1、美学研究对象是审美现象，即审美活动。

是有真宰，与之沉浮。如漉满酒，花时反秋。

悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。

次句“语不涉难，已不堪忧。”则是对含蓄含义的进一步深入补充和阐释。它的意思就是说，语言虽未涉及苦难，但就使读者不胜其忧。它是紧承着“不著一字，尽得”而来。侧重于说明含蓄的强烈效果与艺术感染力。这里最最典型的例子莫过于李商隐的《乐游原》了“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏。”全诗只是纯粹的写景，全没涉及自己，而且也没有写一愁字。但是，读后，却让人感到沉痛非常，悲凉无限。这种深厚的含蓄所产生的艺术效果，强烈的艺术感染力与艺术魅力，就叫“语不涉难，已不堪忧。”

中间四句，则说明为什么会产生含蓄，也即阐析产生含蓄的根本原因。“是有真宰，与之沉浮”则是说明造成含蓄的最根本原因，也即是含蓄的真谛。而“如绿满酒，花时返秋。”则是对上一句的进一步深化与补充，侧重于说明含蓄的境界。两者合起来，正深刻地阐述了产生含蓄的根本原因在于“要有真实的思想感情，并且还要含不尽之意。且看我的具体理解。如下：

第五六句“是有真宰，与之沉浮。”是含蓄的真谛，是其关键所在，是产生含蓄的最最根本原因。而这两句诗的意思则是说，胸中只要有真情实感，语气所到之处自然或沉或浮，若隐若现。司空图着重地强调胸中要有“真宰”，也即人要有真挚之情，才能为含蓄。进一步可理解为，只有炼意，以意为中心，才能达到含不尽之意于言外的含蓄之境。所以，只有含有精神之宰，才会达到含而不露，含而有味的境界。这种典型的例子有很多。其中一个典型的，如李商隐的《锦瑟》诗中正因为诗人的真实情感的存在，才能把“庄生梦蝶”“望帝化鹃”“沧海明珠”“蓝田玉暖”等多种不相干的零碎的意象组合起来，而不显得零散，反而形成一种统一的谐和与浑然一体。这可都全赖于诗人胸中所存之“真宰”。

通过上面的分析，我们可以知道司空图那描绘含蓄的字虽只十二，却也很明白地告诉了我们什么是含蓄，为什么会产生含蓄以及怎样才能产生含蓄。司空图确实用这十二字便解释得清清楚楚了，为后来探索含蓄之一诗境的人们提供了很大的，参考价值，而后来之人也没有能在这方面超越他。

《嘉泰普灯录卷十八》：“千山同一月,万户尽皆春。千江有水千江月，万里无云万里天。”宋 雷庵正受

春江花月夜 张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

苏轼 念奴娇

赤壁怀古

大江东去，浪淘尽，千古人物。

还有唐诗 崔颢 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

太高深了吧。

诗学是关于文学理论的学科对吗

问题六：美学是什么哦，包括些什么内容？ 美学传统上讲就是一种研究美的学说。它不是简单的“美”与“丑”，美学主要研究美的本质和意义。

不止关于理论。

你觉得弊大于利，你是一个老古董吧。

诗学的原初含义：

埃米尔· 施塔格尔在《诗学的基本概念》中说：“‘poetik’一词源自于希腊文，乃poiētike téchne(作诗的技艺)一语的简化。”“‘诗学’……致力于证实人的本质力量如何出现在诗人创作的领域里。”

“诗学（Poetik）这个名称意味着一种应使不熟练者学会写符合规则的诗歌（Gedicht）、长篇叙事诗（E）和戏剧（Drama）的实用教程，但是以诗学的名义出版的近代著作毕竟在这一点上跟古代著作相同的，即它们都认为，抒情式、叙事式、戏剧式的本质在诗歌、长篇叙事诗、和戏剧的特定范本里完善地变成现实的。”

瓦勒里在《诗的艺术》中说：“根据词源，诗学是指一切有关既以语言作为实体又以它作为手段的著作或创作，而不是以狭义的关于诗歌的美学原则和规则。”

诗学这一名词来源于希腊，流传下来的最早、最有权威的著作是亚里士多德的《诗学》（Poetics）。亚里士多德的《诗学》里的“诗学”是与学、修辞学和形而上学等学科处于同等地位的学科。主要研究文学的一般理论问题。比如什么是文学，文学的组成部分，文学的手段和目的，文学和其他艺术的异同，文学和现实的关系等。虽然作者并非直接讨论这些问题，而是通过对希腊悲剧的研究来达到讨论文学一般理论这一目的的。在《诗学》里，亚里士多德不仅探讨了诗的种类、功能、性质，也探讨了其他艺术理论以及悲剧、摹仿等艺术理论，实际上，亚里士多德是在一般意义上使用“诗”的，即诗就是艺术。他在探讨悲剧和史诗的结构、内容和影响的同时，特别指出诗歌应该重新创作或者模仿人类的生活和行为。贯穿整个诗学的一个基本思想就是诗相对于历史而言更接近于哲学，更为严肃。在《诗学》第六章中论述了他的诗论重点和美学理论。

亚里士多德的《诗学》，既是西方史学的开山之作，同 时也规定了以后西方诗学研究的一个方向。此后，西方古典文学理论著作习惯采用“诗学”这类称呼。例如，罗马最重要的文学理论著作是贺拉斯的《诗艺》（Ars Poetica）。在中世纪时，亚里士多德的《诗学》被淹没。当时的诗学理论和亚里士多德的诗学理论关系并不大。在文艺复兴时曾产生了大量的以“诗学”命名的文学理论专著。直到17世纪法国古典主义理论家布瓦洛的理论经典是的《诗的艺术》（L’ art Poetique）。这些著作都不单纯是诗歌的理论著作，而是一般的文学理论著作。古典主义理论家创建诗学大都是要为创作制定法规，这在某种程度上限制了作家的创作自由，在浪漫主义的冲击下，古典诗学开始丧失声誉，从此再没有那么多的《诗学》这样的作品问世了。至少它们已经没有多大的权威了。

随之兴起的诗学理论主要是以鲍姆加敦为起点的美学和以勃兰肯布为起点的文学批评，到19世纪，诗学演变成哲学的美学和运用历史方法的文学批评两部分。前者是先验的美学体系建立起来的诗学理论，它倾向于加强诗学的理论色彩，以取代法则，主要任务有鲍姆加敦、黑格尔、叔本华、克罗齐等人；后者则用历史主义的观点来处理诗学，这就是众所周知的文学理论。

进入20世纪，用诗学来泛指一般文学理论在西方文学理论界逐渐成了定局。这首先源于俄国理论家对诗学的目的、对象所进行的重新界定。。在理论家看来，诗学的主要目的是回答什么因素使语言材料便成了艺术作品。也就是什么使文学成为文学。

在当代，诗学概念的外延还有扩大的趋势。在一些学者的著作中，诗学变成了理论的同义词。例如，加拿大学者林达·哈琴就将他的论述后现代主义的著作称为《后现代诗学》，，她在这里使用的诗学概念的意义就是理论表述。此外，美国理论家哈罗尔的·布卢姆的论文集也被编者冠以“影响的诗学”的名字；还出现了维里斯·巴恩斯的《翻译史学》、克罗斯曼·微玛斯的《阅读诗学》；理查德·哈尔彭的《原始积累的诗学》。

现代诗学的定义：

什克洛夫斯基说：“科学的诗学的建立，应从以大量事实为根据实际承认存在着‘散文的’和‘诗歌的’语言这一点入手（这两种语言的归路是不同的），应把分析这些别作为开端。”（《诗学》）

日尔蒙斯基把诗学分为理论诗学和历史诗学，“解释这些诗歌手法的艺术意义 ，解释它们相互间的联系和本质的审美功能，是理论诗学的任务。至于历史诗学，它应当澄清各种诗歌手法在诗歌的时代风格上的起源，阐明它们与诗歌发展史的不同时期的关系。”（〈〈诗学的任务〉〉）

托多洛夫说：“诗学与个别作品的释义相反，它的目的并不在于道破作品的意义，而在于辨认每部作品赖以产生的总的法则。它与心理学、学等等这些学科不同，它致力于从文学内部探索这些法则。因此诗学是一种既‘抽象’又‘内在’地理解、掌握文学的学科。诗学的客体并不是文学作品本身，它所考察的是一种特殊的语言——文学话语的属性。于是，任何作品都被认为是一种抽象结构的展现，是这结构具体铺展过程中各种可能性中的一种可能性的体现。因此，这门学科关注的不是实在的文学而是可能的文学，换句话说，他所关注的是文学之所以为文学的抽象属性，亦即文学性。”（《结构主义诗学》）

托多洛夫和杜克罗在《语言科学百科辞典》中撰写的‘诗学’条目中说：“诗学要回答的个问题是：什么是文学？……换言之，它应设法将‘文学’这种现象导向一个内在的理论实体；或者它还应通过与其他话语的对比给文学话语下定义，因而它需自赋一个认知客体，理论研究的产物；它既从观察的事实出发，有与之保持一定的距离。”“其次，诗学应当给描述文学作品提供工具：区分意义的不同层次、鉴别构成作品的单位、描述各参与单位之间的相互关系。借助这些最基本的分类，人们可能对其某些相对稳定的外形进行研究，换句话说，即类型和体裁研究，也涉及到对承继法则即对文学史的研究。”

“诗学一词根据传统概念首先指涉及文学在内的理论；其次它也指某一作家对文学法则的选择和运用（主题、构思、文体等），例如‘雨果的诗学’；最亚里士多德是柏拉图的学生，的老师。公元前335年，他在雅典办了一所叫吕克昂的学校，被称为逍遥学派。曾称亚里士多德是古希腊哲学家中最博学的人物，称他是古代的黑格尔。后，参照某一文学流派所提出的主张，它指该流派必须遵循的全部法则。”“在西方，人们习惯于把古代希腊作为诗学的发端，实际上与此同时，甚或更早，这种对文学的思索已在和印度开始。”

以色列批评家赫鲁肖夫斯基则认为：诗学就是“把文学作为文学的系统来研究。它要解决‘什么是文学’这个问题，以及由这个问题引起的其他一切可能产生的问题，诸如：什么是语言的艺术？文学有哪些形式和种类？某一文学流派或文学思潮的本质是什么？某一特定诗人的‘艺术’或‘语言’的系统是什么？故事是如何构成的？文学作品有哪些具体的方面？这些方面是如何组成的？文学作品文本中如何表现‘非文学现象’等等”。

总之，诗学是一个包含了许多内容的约定俗成的传统概念，它既包含了诗论，也包含了一般的文学理论乃至美学理论。

悬念有何作用?举列说明

不知乘月几人归，清风摇情满江树。

悬念的作用有5个方面：

20世纪的后期印象派诗论出现了回归传统诗学概念的倾向，例如艾略特和庞德的诗论。另外一些当代的诗学概念是基于语言学、学、人类学或心理学的理论，如结构主义诗学。诗学有时也和文学理论互用，韦勒克在他的《诗学》中建议用文学理论取代“诗学”，但是现在批评家使用这一术语往往是为了强调“内部研究”的性质。

（1）使情节环环相扣

（2）使文章情节曲折生动

（3）激发读者阅读兴趣

（4）突出了（文章中心、主人公的形象等等）

（5）达到震撼人心的效果

例如：

《20美金的价值》

一天，爸爸下班回到家已经很晚了，他很累也有点烦，他发现五岁的儿子靠在门旁正等着他。

“爸，我可以问您一个问题吗？”

“什么问题？”“爸，你一小时可以赚多少钱？”“这与你无关，你为什么问这个问题？”父亲生气地说。

“我只是想知道，请告诉我，你一小时赚多少钱？”小孩哀求到。“假如你一定要知道的话，我一小时赚20美金。”

“我刚刚可能对你太诗学的演变：凶了，”父亲说，“我将今天的气都爆发出来了--这是你要的 10美金。”“爸，谢谢你。”小孩欢叫着从枕头下拿出一些被弄皱的钞票，慢慢地数着。

“为什么你已经有钱了还要？”父亲不解地问。

“因为这之前不够，但我现在足够了。”小孩回答，“爸，我现在有20美金了，我可以向你买一个小时的时间吗？明天请早一点回家--我想和你一起吃晚餐。”

1.设置悬念，吸引读者阅读兴趣 2.为下文……做铺垫 3.推动情节发展

吸引读者，引起读者兴趣

引发读者阅读兴趣 设下悬念

吸引读者2.推动事态发展

亚里斯多德认为最为戏剧中的形式

三批判哲学诞生之前，人们只在精神维度上考虑美、审美与教育的关系问题。因而美、审美与教育似乎总是关联却又各自。康德重构了美与审美的关系，认为美并非客观存在，审美亦非对美的认识、反映。美、审美皆源于审美能力，是审美能力在客观与主观两方面的同时展开。主观范畴无法诠释审美能力，客观范畴也不能解读审美能力。审美能力综合了主客观又超越主客观。与精神现象不同，作为主体能力，审美能力通过教育培养而成。只有在教育的方式中，主体能力才能生成、展开。可以说，教育就是主体能力培养、发展的过程。正是在主体能力的塑造、培养界面上，康德使审美与教育深度相遇并将艺术视为现实人类自由的重要过程。

在亚里士多德的戏剧理论中，悲剧被视为最为高级的戏剧形式。

传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。

亚里士多德是古希腊的一位哲学家和戏首先，司空图先告诉我们什么是“含蓄”。“不著一字，尽得”，仅此八字便将“含蓄’的要旨述说出来了。接着，便用“语不涉难，已不堪忧。”来对含蓄进一步深入阐释。两者结合，便恰到好处地给含蓄下了定义，即辞短意长，含而不露，意在言外，回味无穷。它充分地表达了司空图所谓“象外之象”“韵外之韵”“味外之味”的诗美情趣，为历代诗家所重视。下面就让我们来具体分析与领悟其中要义。剧理论家，他在其著作《诗学》中提出了许多关于戏剧的重要观点。他认为，戏剧是一种对人类行为和情感的表现，通过情节的展开和人物性格的描绘来引起观众的共鸣和思考。

在亚里士多德的眼中，悲剧是戏剧中的形式。他认为，悲剧是一种对人类生活中最严肃、最重要的的表现形式，它能够引起观众的怜悯和恐惧，从而使他们得到心灵的净化和陶冶。悲剧通过展现英雄人物在面临困境和冲突时的行为和情感，揭示了人类生活中的善恶、正义与邪恶、勇敢与懦弱等主题。

亚里士多德认为，悲剧具有净化观众情感的作用。通过观看悲剧，观众可以释放自己内心深处的情感，并从中获得一种心灵的满足和。同时，悲剧也能够启发观众思考人生的重要问题，提高他们的道德水平和思维能力。

1、亚里士多德认为戏剧是一种模拟行动的艺术。他认为，戏剧通过角色、情节和对话的模拟，再现了人类生活中的行动和情感。这种模拟行动的艺术形式，使得观众可以通过观察和感受剧中人物的行动和情感，理解和思考人类生活的本质。

2、亚里士多德认为悲剧和喜剧是戏剧的两种基本形式。他认为，悲剧和喜剧都是对人类生活中某种重要现象的表现，但它们的表现方式和目的有所不同。悲剧表现的是严肃、重要和有重大意义的，目的是引起观众的怜悯和恐惧，从而达到心灵的净化。而喜剧则表现的是普通人的日常生活和喜怒哀乐，目的是让观众通过观察和思考，得到一种轻松愉快的心灵体验。

3、亚里士多德认为戏剧应该具有整一性。他认为，一部好的戏剧应该在形式、内容和表现手法上都具有整一性。形式上，戏剧应该具有一个明确的起始、发展和结局；内容上，戏剧应该表现一个单一的主题或；表现手法上，戏剧应该使用统一的风格和语言。这种整一性使得观众可以更好地理解和感受戏剧所表达的思想和情感。

诗学的内容

4、美学研究的核心方法是哲学。

《诗学》立论精辟，内容深刻，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论问题，如人的天性与艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同，等等。《诗学》提出的某些观点――如情节是对行动的摹仿的观点和诗评不应套用评论的标准的观点――在当时具有可贵的创新意义。这篇不朽的著作集中地反映了一种新的、比从物种意义上讲，人与动物都属于自然的一部分，并像所有动物一样，其生命的最一般倾向在于不断要求确定和完善自身的物种属性，这就构成了人作为物种与一般动物的生存目的的一致性或相似性。但与一般动物不同的是，人的物种属性具有其他物种所不具有的开放性质，它与自然的关系呈现出极大的可能性特征，这导致了在生存方式上人与其他物种的根本异。这种异使人同自然（周围的物质世界和人的本能）始终有一种非常紧张的关系。自然常常成为人的威胁和束缚，人亦感到强烈的被压迫感，所以人需要挣脱自然的束缚。挣离束缚并不是断绝与自然的联系，而是把自然的法则统摄到人的主体活动的超越性之中去，使人在自然中获得属人的优先权。在康德看来，也许教育是达成这一目的的方式，因为教育是非自然的，却又能介入自然。正是在这介入中，自然才可能成为属人的自然，成为人的生命存在与发展的一部分。康德曾反复强调，在对待外部自然和人的自然属性这个问题上绝不能只把知识、艺术、宗教甚至技术等文化活动视为单纯地提高人类智力品质的活动，它应是顺应自然、超越自然的基本方式。当人以教育为基本方式实现了对自然法则和人的本能统摄时，自然对人而言就成为非决定性的，人的活动和人对自身活动的阐释便是人类调整自我构成、指导自身行为的真正尺度，人在和精神两方面的存在和发展就都具有了创造性。正因为此，人不仅能够创造自己，而且决定着怎样创造自己。教育使人不再通过生物进化、发展自己。较成熟的诗学思想的精华。

就个体而言，生命存在与自然规则、物种属性难以分离。个体的人在日常生活中既不能脱离自然、经验，又无法借助某种整体性关系来实现生活解放，人的许多类属性在个体的日常生活中似乎都隐藏到个体存在的背后。要想在日常生活中使个体的生活具有普遍的价值意义，只有在生存方式和生活目的两个方面同时获得非日常生活的超越才能实现。这就需要教育。在康德看来，任何一种教育都是对人的培养、训练，融注着道德内容。康德心目中的道德不是人们通过理智的推论或传统习俗所确立的训条诫律，而是以人为目的、以自由为本质、以意志自律为形态的普遍形式。通过教育，以人为目的、以自由为本质的道德成为个体的人生态度、存在使命、生活风范，成为生活具体情致中普遍向善的自我意识，成为生活在不同境遇中的个体发现自己生活意义的源泉。正是教育过程所显现的普遍道德性质，才使受教育的人进入群体，成为一员，个体的生活才具有多元和开放的性质。正是在这个层面上，康德说教育“不是教导我们怎样才能幸福而是教导我们怎样才能配得上幸福这样一种科学的入门”[2](151)。

伽利略和亚里士多德的资料

伽利略·伽利雷 (1564～1642) 是意大利文艺复兴后期伟大的意大利天文学家、力学家、哲学家、物理学家、数学家。也是近代实验物理学的开拓者，被誉为“近代科学之父”。 他是为维护真理而进行不屈不挠的战士。称他是“不管有何障碍，都能不顾一切而打破旧说，创立新说的巨人之一”。1564年2月15日生于比萨，1642年1月8日卒于比萨。伽利略家族姓伽利雷(Galilei)，他的全名是Galileo Galilei，但现已通行称呼他的名Galileo，而不称呼他的姓。因为翻译问题，所以姓众说纷纭，以伽利略·伽里雷为准。

亚里士(斯)多德（前384—前322年），7.车尔尼雪夫斯基的“美是生活”古希腊斯吉塔拉人，是世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。

亚里斯多德师承柏拉图，主张教育是的职能，学校应由管理。他首先提出儿童身心发展阶段的思想；雅典健美体格、和谐发展的教育，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三个源泉，但他反对女子教育斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。，主张“文雅”教育，使教育服务于闲暇。

亚里士多德一生勤奋治学，从事的学术研究涉及到逻辑学、修辞学、物理学、生物学、教育学、心理学、学、经济学、美学等，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书，据说有四百到一千部，主要有《工具论》、《形而上学》、《物理学》、《学》、《学》、《诗学》等。他的思想对人托马舍夫斯基在《诗学的定义》中说：“诗学的任务是研究文学作品的结构方式。有艺术价值的文学是诗学研究的对象。研究的方法就是对现象进行描述、分类和解释。”“研究非艺术作品的结构的学科称之为修辞学；研究艺术作品结构的学科称之为诗学。”类产生了深远的影响。他创立了形式逻辑学，丰富和发展了哲学的各个分支学科，对科学作出了巨大的贡献。

伽利略·伽利雷 (1564～1642) 是意大利文艺复兴后期伟大的意大利天文学家、力学家、哲学家、物理学家、数学家。也是近代实验物理学的开拓者，被誉为“近代科学之父”。 他是为维护真理而进行不屈不挠的战士。称他是“不管有何障碍，都能不顾一切而打破旧说，创立新说的巨人之一”。1564年2月15日生于比萨，1642年1月8日卒于比萨。伽利略家族姓伽利雷(Galilei)，他的全名是Galileo Galilei，但现已通行称呼他的名Galileo，而不称呼他的姓。因为翻译问题，所以姓众说纷纭，以伽利略·伽里雷为准。

亚里士(斯)多德（前384—前322年），古希腊斯吉塔拉人，是世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。

亚里斯多德师承柏拉图，主张教育是的职能，学校应由管理。他首先提出儿童身心发展阶段的思想；雅典健美体格、和谐发展的教育，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三个源泉，但他反对女子教育，主张“文雅”教育，使教育服务于闲暇。

亚里士多德一生勤奋治学，从事的学术研究涉及到逻辑学、修辞学、物理学、生物学、教育学、心理学、学、经济学、美学等，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书，据说有四百到一千部，主要有《工具论》、《形而上学》、《物理学》、《学》、《学》、《诗学》等。他的思想对人类产生了深远的影响。他创立了形式逻辑学，丰富和发展了哲学的各个分支学科，对科学作出了巨大的贡献。

美学的学科对象是什么

设计美学是在现代设计理论和应用的基础上,结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。设计是一门以技术和艺术为基础并在应用中使二者相结合的边缘性学科,它的研究对象、研究范围和具体应用等都有别于传统的艺术学科。设计美学作为设计学科的一个理论分支,其理论也与传统的美学艺术研究不同。因此,它不但在学科定位、研究对象和研究范围上具有自身的特点,不能完全照搬传统的美学理论,而且在现实应用中也有自己独特的要求。

问题一：美学研究的对象是什么？美学的学科性质是什么？怎样理解美学属于人文学科 美学研究的对象是审美对象，即体现着人与世界的一切审美现象或审美活动。审美关系的现实展开，就是审美活动。美学应当是研究人和世界之间的审美关系、研究体现审美关系的审美现象和审美活动的学科，这是美学研究的中心问题和主要对象。

美学的学科性质 美学是哲学的一门分支学科 说美学是一门人文学科，理由是：，作为人文学科的美学与自然科学、人文科学的研究对象不同；

第二，美学作为人文学科与自然科学、科学的研究方式和方法也不相同

2、美学是一门人为学科。

3、美学是一门综合性的人文学科。

问题四：美学学什么？ 研究对象

种意见认为:美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。

第二种意见认为:美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。

第三种意见认为:美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。

》鲍姆嘉通认为，美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说:美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美;与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。这就是说，作为低级认识论的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美。虽然鲍姆嘉通认为美学是研究美的，但他却并不排斥艺术，而且以艺术为研究的主要内容，他说:美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。

》黑格尔认为，美学对象是研究美的艺术。他说:美学的对象就是广大的美的领域，说的更一点，它的范围就是艺术，或毋宁说，就是美的艺术。他所说的美并非一般的现实美，而是艺术美。他认为美学的正当名称是艺术哲学，更确切的说是美的艺术的哲学。根据美学是美的艺术的哲学这种名称，就把自然美排除在美学研究的领域之外。但黑格尔也研究自然美，他之所以研究自然美，是因为自然美是心灵美即艺术美的反映形态。

》车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。派美学的同时，非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。但他认为美学研究的对象不是美，而是艺术。他在亚里士多德的《诗学》中写道:美学到底是什么呢?可不就是一般艺术、特别是诗底原则的体系吗?在对艺术的研究时，应包括美学意义的美，但艺术不局限于美，因为美学的内容应该研究艺术反映生活中一切使人感兴趣的事物。他认为美学如果只研究美，那么像崇高、伟大、滑稽等等，都包括不进去。美学对象大于美，而应该包括整个艺术理论。

美学(希腊语:Aesthetica)，是德国哲学家8.象征主义的理论主张鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学属哲学二级学科，要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在，先秦是古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了古典美学的发展方向。但美学的真正起点是老子。老子提出和阐发的一系列概念，道、气、象、无、虚、实、虚静、玄鉴等等，对古典美学产生了极为重大的影响。古典美学的元气论，古典美学的意象说，古典美学的意境说......>>

问题五：美学研究的对象是什么 美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。尽管鲍姆嘉登在历史上次明确了美学的研究对象，但他的意见并没有在学术界获得一致响应。鲍姆嘉登之后，“美学究竟研究什么”一直是一个引起热烈争议的问题。但迄今为止基本形成了三种倾向性的意见：种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。我们基本倾向于种意见，因为以美本身作为美学的研究对象一来比较符合美学学科的性质；二来无论是艺术还是审美经验的解释，都有赖于美本身的解释。但传统思辨美学把对美本身的研究置于主客对峙的思维模式中，套用技术理性的方法，这是我们所不能赞同的。其最终结果只会象现代西方美学那样导致美学学科本身的危机和消解。当代的美学研究更倾向于艺术研究，甚至将美学称作艺术哲学，因为对当代的艺术不能进行研究或阐释，是验证当代的美学的有效性的标志之一，特别是当代艺术的形形 已经完全不是传统的美学含义所能定义。

美学主要以哲学美学和文学美学为主。文学美学主要研究文学艺术作品中所表现出来的审美意识、审美理想、审美创造和审美欣赏的一般规律等知识。

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问题七：美学是什么 美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。 美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要埂象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。

由于美学研究的方法是多元的，（既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和学的方法、语言学和文化学的方法等），因为美的对象，即自然美、艺术美、美等等，无论是主观，还是客观的研究，都是经过人的感性、理性作用之后的结果。美学一词来源于希腊语aisthetikos。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家鲍姆嘉通首次使用的。他的《美学》一书的出版标志了美学做为一门学科的产生。

传统美学的任务，是研究艺术作品作为“美”的永恒的不变的标准。德国理想主义的形而上学美学被认为是当时标准的美学。在此条件下， 发展出两个分支：心理美学和美学。美学(感性)的认知在很长的时间被认为是理性认知的对立面。这个观点被现代的新观点所取代， 即这个对立面是不存在的， 理性的认知是必然通过感性的认识过程而被认识的。即使尖锐的逻辑学也能同时成为很高的审美价值。

问题八：美学做为一门学科是如何确立起来的? 美学，是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。“美学”一词源于希腊文Aisthetikcs。德国美学家鲍姆加登1750年在《美学》一书中主张建立“美学”学科，美学由此成为一门的学科。美学研究的对象，包括1、美，如美的产生、发展；美的本质、特征、功能；自然美、美、艺术美等美的形态；内容美、形式美等美的组成因素及其规律等；2、审美，如审美心理，审美意识，美感的发生、发展、性质、特征及其规律；3、美的创造，如现实美、艺术美的创造规律、发展规律、鉴赏规律等；4、美学范畴，如丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特征、发展规律及其同美的关系等；5、美育；6、美学自身。 美学思想和美学学科的发展大致可分为四个阶段。1、胚胎阶段。在原始时代，原始初民开始在劳动中创造出原始的艺术，表现出对自然、、艺术的原始审美意识，初具美学思想的萌芽。2、形成阶段。进入文明时代以后，随着生产力、生产方式、思维能力以及科学、艺术的发展，美学思想逐步明晰化、自觉化、理论化，并以文字记载于哲学、文艺学、学、教育学等文献中。的孔子、老子、孟子、庄子、王充、刘勰、苏轼、李贽、王夫之等都提出了具有独创性的美学思想。在外国，古希腊毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德和文艺复兴后的博克、休谟、笛卡尔等哲学家、布瓦洛、莱辛等文艺理论家，狄德罗等启蒙主义者，都为美学学科的诞生作了理论的和实践的准备。1750年鲍姆加登正式提出了建立美学学科。3、系统发展阶段。从18世纪末至19世纪中叶。德国康德建立了主观唯心主义的美学体系。黑格尔建立了客观唯心主义的辩证的美学体系。俄国车尔尼雪夫斯基使旧唯物主义美学发展到阶段。主义美学论证了劳动实践创造美，人化的自然，人的本质的对象化，审美意识和艺术是对现实的能动反映等美学的根本问题，使美学逐步建立起真正科学的体系，并日趋成熟。4、现代发展阶段。从19世纪中下叶开始。进一步将宏观研究与微观研究、综合研究与分门研究、理论探讨与实际应用结合起来，衍生出哲学美学、艺术美学、心理学美学、技术美学、生活美学等多种分支学科，出现了现代人本主义、现代科学主义美学思潮和实验美学、完形心理学美学、精神分析学美学、实用主义美学、自然主义美学、表现论美学、语义学美学、分析美学、现象学美学、直觉主义美学、 美学、结构主义美学、存在主义美学、解释学美学、接受美学、符号论美学等多种流派，而主义美学也有了新的开拓和长足的发展。 美学是人类实践、审美实践、创造美实践的产物，是对人类、个体的历时性、共时性审美、创造美实践经验的理论概括。它对于推动哲学科学、自然科学的发展，尤其对于文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义，对于开展美育，促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造，美化生活，完善人性，具有重要的实践意义。 以上摘自《美学小辞典》（上海辞书出版社2007年4月版）

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问题九：美学三要素是什么 5分 美学设计的“三要素”是绘画、色彩和版面，美学就是通过弧三要素展现自然美感的学科。

问题十：什么是美学？ 美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。

诗学指的是什么

首句，“不著一字，尽得”，是含蓄的主旨，是纲领性的理论判断，是含蓄的精要所在。那么，何为“不著一字，尽得”？《诗品臆说》中解释如下：“纯用烘托，无一字道着正事，即“不著一字”非无字也。不着一字即“超以象外，尽得”即“得其环中”，另外，《诗品注释》中又说“言不着一字于纸上，已尽得之致也。”而元好问也解释为“诗家妙处，不离文字，不在文字。”这些都是对“不著一字，尽得”的注释。综上所述，所谓“不著一字，尽得”的意思就是说——用最少的文字，不直接说出，而用修辞手法去烘托出最丰富的感情思想。从而使诗风采蕴藉，情深意厚，含不尽之意于言外。唐诗中就有很多这一类的作品。比如，王维的《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响，返景入森林，复照青苔上。”此诗确实含蓄俊永，余味无穷。其字面意思简单明了，但是由于用字含蓄，而产生出审美的多义性，从而使不同的人读后产生不同的感受，或宁静悠远，或空寂惆怅，或其他。都表现出深远的情志意趣，因而深受人们喜爱而传诵千古。这便是“不著一字，尽得”的很好例证了。

【诗学】关于诗歌的学问，或者说，以诗歌为对象的学科领域，叫做诗学。在，由于诗的含义有好几个层次，相应地，诗学所指的范围，也有广狭之不同。当“诗”作为一个专名，是指《诗经》的时候，“诗学”即相当于诗经学。的诗学起源甚早，如果从孔子论《诗》算起，那么几乎可以说，诗学就是从诗经学开始的。它所研究的范围，只是整个诗学的一方面。《诗经》、《楚辞》这样的诗歌总集，乐府、歌谣、民谚等诗歌类型，在传统学术史中都已形成专门学问，它们既可以单称“诗经学”、“楚辞学”、“乐府学”、“歌谣学”、“民谚学”，同时也是整个诗学的组成部分。包括上述诸种专学在内的诗学，其研究范围主要有以下几个方面：一、有关诗歌的基本理论和诗学基本范畴。前者如诗产生的原因、诗的性质、特征、功能、价值、作用、地位、风格、流派、以及诗与其他文学样式（体裁）和艺术门类（如音乐、歌舞、美术等）的关系等；后者如六义、四始、比兴、美刺、言志、缘情、才性、识力、风骨、气韵、意象、境界、兴寄、载道、形神、虚实、复古、通变，以及状写各种诗风、诗境的专门术语之类；二、有关诗歌形式和创作技巧的问题。三、对于历代诗歌源流，或曰历代诗歌史的研究。四、对于历代诗歌总集、选集、别集或某一具体作品的研究。五、对于历代诗人及由众多诗人所组成的创作群体的研究。六、对于历代诗歌理论的整理和研究。诗学专著专文，较早而有代表性的，如传为卫宏所作的《诗大序》、魏文帝曹丕的《典论?论文》、晋人陆机的《文赋》、南朝梁人刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、唐释皎然的《诗式》、留唐日本僧人遍照金刚编撰的《文镜秘府论》、唐末孟棨的《本事诗》等。（《诗学大辞典》）

在希腊罗思想中柏拉图对审美与教育的论述最充分，最广泛，影响也。公元前387年柏拉图创建了阿卡德米学园，亲任和教师。他创建学园的目的在于通过哲学教育、数学教育、艺术教育培养理想中的统治者和管理者。柏拉图对审美、艺术怀有崇高的情感，始终视审美、艺术为洞见真理、发现理念的过程与途径。柏拉图认为对理念的发现就是一种“神灵凭附”、“迷狂出神”的审美至高体验。智慧与快乐的统一便是至善特征之一。他的《克拉底鲁篇》将音乐教育看成惟一能够影响灵魂的教育。通过音乐教育灵魂能得到美的洗礼，得到提升。受到良好音乐教育的人可以敏锐地判断出一切艺术作品和自然建构的美与丑。在他晚年的《法律篇》中，集毕生之智慧和经验对情感与善行的关系进行论述，声称善的理念转化为善的行为必须借助理念和痛感。艺术可以使人真正明白快乐与痛感的内涵和功能。如此，艺术实际成为从善到善行的中介。在许多人的记忆中，似乎觉得柏拉图否定艺术，轻视审美教育而重视哲学、数学教育。的确，柏拉图说过艺术是摹仿的摹仿、镜子的镜子，缺乏真理性，他也曾扬言要驱逐艺术家，甚至责骂艺术家伤风败俗，堕落丑陋。其实，在柏拉图心目中有两种艺术。一种是理想的艺术，它是心灵的明灯，理念的洞达，灵魂的福佑。另一种艺术是他所面对的现实艺术。柏拉图始终鄙视当时的流行艺术，指责它们亵渎神明，毫无理性，败坏道德。显然，这种艺术无法对人们实施审美教育，更不能有助于建设精神的理想国，这当然要遭到柏拉图的断然否弃和严厉批判。

是古希腊学家亚里士多德所著，现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。《诗学》里亚里士多德表达了对艺术及悲剧的观点，认为艺术的本质是摹仿，摹仿是把艺术和技艺制作我希望我的这些建议能对文字的发展起些积极的作用。区别开来的基础，也是学术分类和界定个别艺术的本质的基础，他深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可满足其求知欲，又可获得审美的愉悦，艺术就起源于人的摹仿的天性，艺术是艺术家根据自己的理想在现实事物基础上进行创造的结果，而不是现实事物的消。而悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。他认为，悲剧作为一个完整的有机整体是由六个要素构成的，即情节、性格、思想、台词、扮相和音乐，其中情节和性格是最为重要的。就情节安排而言，诗人应当遵循发展的可然律或必然律，应当使情节构成一个有机统一的整体。就性格描绘而言，应当恰当、逼真、前后一致。亚里士多德还认为，悲剧的主人公应当是一些并非十全十美，亦非十恶不赦之辈，他们应当是好人，但又有一些缺限和过失，由此而给自己招致了灾祸，这样悲剧才能激起我们的怜悯与恐惧之情，才能使我们的情感得以净化。《诗学》是西方美学史上部最为系统的美学和艺术理论著作，它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被近代新古典主义奉为金科玉律。

狭义上指的是亚里士多德写的《诗学》里包括戏剧，诗歌等体裁的学问和创作技巧。广义上指的是文学理论的问题。（参考了曹顺庆的《比较文学概论》）

评康德审美的四原则！急！好我追50分！

传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。

基于对人类精神维度的建构，希腊人高度重视审美与教育。在追求和获取真理、知识的价值指引下，苏格拉底发现了德行、美、教育的三者关系。柏拉图建立了理念与美的理想国。亚里士多德则提出艺术是摹仿，摹仿源于求知本能，摹仿本身就是教育与学习的学说。而贺拉斯的“寓教于乐说”更是理性主义经典。也许是某种机缘当初汉字简化肯定有它历史的必然性，希腊罗马时代的这些思想家们都亲躬于教育。18世纪在启蒙精神的催动下，审美与教育被提升到空前的高度。审美与教育不仅是改造个体的力量，而且是革命的动力和方式。不过，18世纪之前，囿于对人的生存与发展视野狭隘、定位偏，审美与教育始终未能在人的全面发展和解放的层面上找到深度结合的契机。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

亚里士多德像他的老师柏拉图一样重视教育和艺术。他曾创办吕昂克学园，后世的人们公认他是职业教师和学者。亚里士多德认为体育教育有助于培养青年人的勇敢和体魄，而艺术教育在提高人们艺术鉴赏力的同时，提高了人们的“高尚情”并且具有休闲性质。亚里士多德在《学》中说艺术教育所实现的生活休闲是人类生活的最自然也是自由的目的、境界。由此可见，席勒的“游戏说”在亚里士多德的理论体系中已出现思想端倪。对于亚里士多德，人们最熟悉的莫过于他的“摹仿说”。亚里士多德指出，艺术起源于摹仿的本源有两点，一，人具有摹仿的本性，二，在摹仿中人们能获得。摹仿实质上是一种培养、训练和教育，它是一种实践性的多元教育过程。摹仿的教育过程来源于人的本性，来源于人与生俱来的生命冲动。正是在这一生命过程中，向外，人们获得了关于世界的知识；向内，人们感到了对生命存在价值肯定的满足，产生了。在这里，亚里士多德次在教育框架中将生命、知识、联系起来，使教育、审美不仅像他的前人一样在人的理性、善行层面上得到确证，而且在人的生命存在的层面上发现了、教育的意义。从这个角度来审视亚里士多德《诗学》关于悲剧的理论，就会领悟到亚里士多德对悲剧的理解寓含着审美教育的意蕴。在《诗学》中，亚里士多德认为悲剧诗人通过摹仿而引起恐惧与哀怜之情是悲剧虽悲却能吸引观众之本。在亚里士多德看来，悲剧人物不是完美无缺的英雄，也不是罪行累累的恶棍，而是与大多数凡人一样的平常人。悲剧人物由于“过失”而导致的可怕后果必然导致与之相似的观众的悲伤与哀怜，引起他们对自我生活的回忆、体验和反思，最终导致“净化”。这一过程既是审美过程，也是一种典型的教育过程。“净化”(Katharsis)的古希腊词源本意为祛除罪过。悲剧使人“净化”无疑指人通过欣赏悲剧打通艺术悲剧与生活悲剧的隧道，使艺术经验走向生活经历和体验，从而反映生活，接受震撼和教益，从而达到心灵提升、道德净化的目的。可以说，亚里士多德的悲剧理论是另一版本的审美教育理论。

罗马时代的理论家贺拉斯建立了完整的古典主义文学标准，在为文艺功能下规则时，他强调“寓教于乐”。“寓教于乐”一方面保持了自苏格拉底以来，经柏拉图、亚里士多德所一直崇尚的关于艺术必须具有教育功能的伟大传统，另一方面也表现出他试图纠正希腊人过分重视艺术的教育功能的偏颇，希望求得艺术过程中审美与教育之间平衡的愿望。正是这种努力，“寓教于乐”成为古典主义文艺的基本精神。至贺拉斯后，由于的霸权，审美、教育皆成为神学的附庸，对审美与教育的关系问题的研究基本被取消。而文艺复兴、新古典主义的三百年中，人们对审美与教育的理解从未越出希腊人的诠释。

18世纪，以法国为中心的启蒙运动席卷欧洲。启蒙运动以“平等、自由、博爱”为口号，倡导“理性精神”，并以理性、自然、情感启蒙教育，教诲民众。在这声势浩大的转型与变革时代，审美与教育受到了空前重视。几乎所有的法国启蒙思想家无一不对审美、教育有过论述，其中对康德最有影响和启发的是卢梭。卢梭相信，与文明人相比，处于原始自然状态中的人更健全、更幸福。原始状态中的人平等、自由而富有才华。而文明人则迫于文明礼俗、规则的压抑，不仅失去了平等、自由，而且失去了真实与真挚，矫揉、虚伪、平庸。因而启蒙不单纯是对民众灌注于理性，启蒙在更为深刻的方面是培养民众的真实情感，洗涤民众身上的世俗，使民众真正回到平等、自由、真实、真挚的自然状态中，实现从文明人到真正的人的回归。而要实现这一目的，卢梭认为情感教育是关键，只有通过情感教育，培养人们真实纯净的心灵、自然质朴的情感、美好平实的性格，人类才能实现回归。为此，卢梭撰写了《论科学与艺术》、《论人类不平等的起源与基础》、《新爱洛漪论》、《爱弥尔·或论教育》等一系列著作、作品，成为浪漫主义运动和自由主义思潮的先声。

由上可见，从古希腊、罗马到18世纪启蒙运动，审美与教育始终是思想家们关注的问题。希腊罗马通过对审美与教育的诠释试图建立人类的理性精神和知识系统，18世纪启蒙思想家们则希望在审美、教育中实现人的重塑与变革。尽管他们尚未完全找到审美与教育深度结合、统一的契机，但却为康德使审美与教育的相遇创建了理论背景和思考情致，奠定了深厚的基础。

二既不同于希腊人在人类精神维度建构上理解教育，也不同于18世纪启蒙思想家将教育用着为改革民众、变革的工具，康德将教育视为人超越自然、获得自由本质的基本过程，把教育阐释为个体人获得道德普遍形式和知识从而认同群体、走向的路径。教育也是人类最终实现感性与理性相统一、生理与心理相协调、自然与人文相符合的必由之旅。

在“批判哲学”看来，以生命形式存在着的人本质是自由，是对一切可能的和现实的超越。人永远必须通过自身的努力才能获得真正属于他自己本质特征的存在，教育正是这一努力的重要方面。教育具有双重结构，一方面人是教育的创造者，另一方面教育又塑造了人。教育就是人自身生命的创造，它不断建构人的自由本质和解构人的非人成分并以此实现对自然、人、三者关系的合理协调。人在这一历程中不断完善，成为属人的人。正像康德所说：“人类并不是由本能所着的，或者是由天生的知识所哺育、所教诲着的；人类倒不如说是自己本身来创造一切的。生产出自己的食物、建造自己的蔽护所、自己对外的安全与防御，一切能使生活感到悦意的欢乐，还有他的见识和睿智乃至他那意志的善良，——这一切完完全全都是他自身的产品。”[2](P1)

思索人类生存、发展的命运，找寻人类自由解放的途径是康德一生的追求。正是在这终生不渝的追求中，康德发现了教育对于每个人的哲学意义，确立了教育的使命。教育正是在使人超越自然，使个体认同群体，使日常生活在具有普遍意义的道路上与审美相遇。

在解释人与世界的关系时康德遇到了一个无法回避的问题。其原有理论构成中人与世界的建构关系源于人所具有的既非物质存在，又非纯主观意识的知性能力和理性能力。知性能力使人成为认识主体，自然被设定为经验的客观对象，人与世界构成了认识关系。理性能力使人成为意志主体，人的活动被视为行为的客体，人与世界构成了实践关系。建构实践关系的理性能力的基本内核是自由意志。康德坚信自由意志是人的存在的本体。自由意志无法通过认识来把握，而只有在人的实践活动中实现。因而，人与世界的关系处于认识与实践这两个互不相关的领域中。但是人必须是完整的。人的存在的确有着不同的领域、不同的方式，不同领域、不同方式的存在又应该相互联系、互动互补。所以一定有着某种既不属于知性又不是理性，然而能够将这两种能力统一起来，使人类认识活动与实践活动、经验世界与本体世界发生联系的主体能力。康德把这种具有中介功能的主体能力界定为判断力。判断力分审美判断力和目的论判断力。审美判断力具有知性能力和理性能力无法取代的功能。知性能力以一整套主体逻辑框架展开自身。杂多的经验进入知性时，知性能力的逻辑框架使杂多归于统一，建构出系统的认识结果——知识。知性能力用整体统摄个体、普遍包含特殊的方式把握对象。由知性能力构成的人类认识活动实际上是一个以逻辑为中介的分析综合过程，并被严格地限定在经验界。认识活动一旦超越经验界就会导致认识的二律背反，认识结果将失去真理性。理性能力为主体建立理念原则，提供的是以自由为底蕴的道德律令和法则。理性能力和知性能力都不能在特殊中显现普遍，在现象中包孕本体。相反，介于知性能力和理性能力之间的判断力却可以做到这一点。“一般来说，判断力是包容在普遍之下的对特殊进行思维的能力”[3](P18)。审美判断力不能像知性能力那样提供概念，也不能像理性能力那样生产理念，却能在特殊与普遍之中达成现象与本体、认识与实践的通联，并在特殊的事物中找寻普遍规律。审美判断力是产生美的最初基源，它在个别现象中寻找普遍本体时首先面对的是经验现象，审美判断力必须通过感性经验的建构来昭示理性的本体。所以，审美判断力一定先于经验而存在。先验并非超验，审美判断力只有回到经验中，通过对经验的判断，才能将认识与实践统一起来。同时这还意味着在审美判断力中，特殊与现象符合着普遍与本体的存在目的。审美判断力的这些特性都在一系列主体功能中介下达成了美的现实存在。

康德在《判断力批判》中将“通过以理性为基础的意志活动的创造叫作艺术”[3](P163)。根据康德批判哲学的阐释话语，理性在认识论中意为对感性与知性的限制，在本体论中理性是人所以为人的本质规定。康德又将理性称为自由。当自由以主体理性能力展开为行为时便是意志活动。显然，康德将艺术界定为通过以理性为基础的意志活动时，是在本体论层面使用理性这一概念的。如此，艺术是以自由的意志活动方式存在着。自由的意志活动多种多样，如信仰、宗教、道德、法律等等。艺术所以不同于其他自由的意志活动在于艺术“凭借完全无利害观念的和不对某一对象或其表现方法的判断”[3](P50)，“不依赖概念而被当做一种必然的愉快”[3](P66)，“是一对象的合目的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象上被知觉”[3](P81)，“不凭借概念而普遍令人愉快”[3](P85)。换言之，艺术活动是美的本质展开的市美过程，艺术的根本属性是美，而美的本质的基因是自由。在此，康德揭示了美的本质、艺术、自由三位一体的关系，即自由是美的本质和艺术的核心，美的本质规定着艺术，使之为特殊的自由活动。美的本质则在艺术这一审美活动中现实地存在着。就这种三位一体的关系而言，谈论艺术的实质就是在诠释美的本质，艺术将未成之物生成为已成之在，将有限之在创生为无限之有。当人们居于艺术之中，人便挣离了把握与占有对象的狭隘，超越了对象的物性而直接以主体情感直观的方式对自由加以呈现，既确证了个体的生存价值，又体现了人类作为世界意义之本的目的性与普遍有效性。而所有这一切正是对美的本质最现实、最深切的实现。

基于美的本质、艺术、自由的三位一体，康德在《判断力批判》一书中对艺术活动的诸方面进行了深入探究。

作为美的本质展开的艺术活动另类于人类的认识活动。就主体而言，认识活动基于主体的感性能力与知性能力。感性能力把握客观对象并呈现为现象，而知性能力通过对现象的建构，产生符合对象的客观规律、揭示对象存在真理的知识。认识活动的核心是真，主体存在的合理性表现为对客观对象的确切而真实的描述与展现。主体愈是避免情感、想像的过程参与，认识中的主体性就愈得到充分的发挥。相对于认识活动，作为美的本质存在方式的艺术活动需要情感与想像。情感与想像的和谐统一是在对象上发现美和创作艺术作品的基本动力。艺术的真理在主体情感与想像力和谐统一并推动艺术家从事艺术作品创作的过程中生成。艺术家能在多大程度调动情感与想像力参与创作过程，艺术作品就在多大程度上昭示艺术真谛，表现美的价值。认识活动与艺术活动还有一种内在关系。认识活动可以于艺术活动之外，而艺术活动则常常离不开认识活动。康德说：“要实现高度的完美，美的艺术需要大量的科学知识。”[3](P156)教育就是求知过程，是认识转化为知识并实现传播的活动。教育完全可以为美的艺术创造活动提供大量知识，培养艺术感知、艺术情感、艺术灵感、艺术想像、艺术技巧等全方位修养和能力。可以说，教育过程常常也是艺术创造活动。艺术活动成功与否取决于此前的教育活动是否有效、成功。

艺术亦不同于实践活动，尽管在本质上美和实践都以自由为根本，艺术创作与实践活动都建立于理性的平台之上。但是，作为美的本质存在方式的艺术囿于人类情感世界，活动于此岸世界与彼岸世界之间，在有限中展开无限，在感性中生成理性，在个体中含纳群体。而实践活动则坚守人类彼岸世界，处于纯然超验状态，并以存在的超验性来实现自由的本性。在谈到艺术另类于实践之时，康德还敏锐地发现艺术与手工艺之间的区别。在批判哲学中，手工艺是日常生活的一部分，与人类实践活动风马牛不相及，因为实践活动属于非日常生活内容。艺术界于日常与非日常之间，在经验中似乎与手工艺很相近，但其本质完全不同。艺术虽显现于日常经验之中，根基却是非日常的理性自由。而手工艺则以日常生活为直接目的，其制作过程本身是不愉快的、艰苦的，只有在手工艺品通过交换获得报酬时，主体才能获得愉快。这种愉快与审美愉悦不同，是功利的、有限的、私有的、个人的，缺乏普遍有效的自由性质。正是在这一点上，康德认为艺术更像游戏，其意义生成于活动过程本身而不在结果，它所获得的是想像的、非功利的、非生理的。和游戏一样，艺术的真理发生并呈现于艺术的过程之中，而当过程结束之时，真理也将结束，只有它进入另一个新的审美或创作过程中它才以另一种方式继续呈现，这也是艺术之真理得以永恒的奥秘所在。在此，艺术活动便有一种深刻的人文教育意义。艺术活动可以养们高尚境界和脱俗的生活方式，使人的生存方式不仅具有日常生活的根据，也具有非日常的现实性。

发现审美能力是产生美和审美、艺术的本源使康德真正揭示了审美、艺术与教育的内在联系。教育培育、发展了审美能力、艺术修养，教育就是审美和艺术能力的生长温床，而审美、艺术本身对人也起着，重大的教育作用。审美、艺术过程就是使人受教育的过程。康德真正将审美与教育统一起来。

康德以“批判哲学”的视野和方法昭示了审美与教育在哲学层面的内在关系，指出审美与教育的相遇本质是人类与实现人类自由解放之路途的相遇。但是，康德并未在此方向上展开更多的论述和阐释，他的许多观点还不够系统、全面。但这种理论的敞开状态给席勒以及其他后人留下了探寻审美教育的广阔天地。今天，我们正在康德的启示下在人类健全发展和自由解放的广阔天地中继续着这一伟大的探寻。

伏笔,照应,悬念,巧合,误会,陡转,抑扬分别是怎么个情境下的手法

问题二：美学研究的对象是什么 美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。尽管鲍姆嘉登在历史上次明确了美学的研究对象，但他的意见并没有在学术界获得一致响应。鲍姆嘉登之后，“美学究竟研究什么”一直是一个引起热烈争议的问题。但迄今为止基本形成了三种倾向性的意见：种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。总之，司空图即论述怎样才能够达到含蓄的境界。那么，怎样才能达到呢？他认为只要做到“悠悠空尘，忽忽海沤。深浅聚散，万取一收。”便可以作到含蓄了。也就是说，诗的四句，是让我们去领悟并帮助我们达到含蓄境界的途径与方法。也即，面对纷繁的复杂包罗万象的瞬息万变的客观现实时，只有恰到好当处理好普遍与个别，概括与提炼的典型化问题，才可以做好含蓄。具体理解如下：，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。我们基本倾向于种意见，因为以美本身作为美学的研究对象一来比较符合美学学科的性质；二来无论是艺术还是审美经验的解释，都有赖于美本身的解释。但传统思辨美学把对美本身的研究置于主客对峙的思维模式中，套用技术理性的方法，这是我们所不能赞同的。其最终结果只会象现代西方美学那样导致美学学科本身的危机和消解。当代的美学研究更倾向于艺术研究，甚至将美学称作艺术哲学，因为对当代的艺术不能进行研究或阐释，是验证当代的美学的有效性的标志之一，特别是当代艺术的形形 已经完全不是传统的美学含义所能定义。

伏笔”是写作中常用的一种表现手法。它可以理解为前段文章为后段文章埋伏线索，也可以理解为上文对第七八句“如绿满酒，花时返秋。”则是主要阐述含蓄的意境。酒之香醇有味，慢慢渗出，花之含苞待放，芬芳在育，亦可想而知。此种境界便为含蓄之境。而这两个比喻又是紧承上两句诗的，是上两句诗的深入补充。而且，它不仅形象地描绘了含蓄风格真宰沉浮的样子。而且还有言尽意余，欲露还藏的特点。而能达到这种含蓄的意境的诗很多。比如王维的《山居秋暝》就是一个很好的例子。意有尽而意无穷。正如陆时雍所形容的那样：“善言情者，吞吐浅深。欲露还藏，便觉得此中无限。”便是此种境界。缺少此种境界，即不成为含蓄之境。下文的暗示。它的好处是交待含蓄，使文章结构严密、紧凑，读者读到下文内容时，不至于产生突兀怀疑之感。

《西方文论选读》部分名词解释

“悠悠空尘，忽忽海沤”，其字面上的意义为：空中的沙尘游荡不定，海里的泡末飘荡涌流。而将之延伸开去，深入理解，则不难得出这两句最终所指代的是纷繁复杂而又广阔无垠的客观现象。诗人们所面对如此广博不堪的客观世界时，怎样才能使诗文含蓄呢？司空图在此又提出了“深浅聚散，万取一收。”杨适芝解释为“收，会归也。或浅或深，或聚或散，播之虽有万途，约之只有一理。含蓄于是尽哉。”也就是说，要使作品含蓄无穷，具体有言外之意，必须在众多意象中推出一个来。这就是取一于万，而又经过“会归’的一个。又是可以反映出众多特色的一个。博之万途，归于一理，使万归一。因而有言外之意，别具含蓄。而这在文学创作中就表现为普遍与个别，概括与提炼的典型化问题。是的，无可否认地也正如孙联笙所说：“万取，于一于万，即“不著一字”；一收，收万于一，即“尽得””只有恰当地处理好概括与提炼，普遍与个别的典型化问题，才可以做到含蓄，才可以使文章产生“象外之象，景外之景”而含意无穷。且看历代含蓄的诗文，都很好地处理了概括与提炼，普遍与个别的典型化问题，方可做到含蓄。比如：杜甫的“大漠孤烟直，长河落日圆”及“落日照大旗，马鸣风萧萧”等就是通过视角或听觉来描写一种既壮阔又萧杀的气势。而他之所以能将那种气势表达得淋漓尽至而又恰到好处。全是因为杜甫对丰繁的生活素材进行了概括与提炼，从而抽出独特的一个，因而能很好地进行了典型化。这就是于万取一，“万取一收。”

1.莱辛的诗画界限论

莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是的。

2.三一律

所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。

3.鲍姆加登的“理性类比”概念

“理性类比”是“美学之父” 鲍姆加登于1739年在《形而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西，其内容包括：感性洞察力，即洞察相同之点的能力；感性敏锐性，即洞察别的能力；感性记忆；想像力；感性判断；对类似情况的观察；特殊感觉力。“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。

4.黑格尔的情境·情节·情致

为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。

5.尼采的日神、酒神论

6.巴尔特的代码理论

巴尔特在其《S/Z》中分析巴尔扎克的《萨拉辛》时提出了关于代码的理论，用S和Z分别代表书中的两位主要人物。他认为这篇具有自足结构和能指性质，中的人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。他主要探讨词汇组合所包含的意义，用五第二次世界大战以后，新批评、结构主义、精神分析学、原型批评、符号学等理论思潮相继出现，成为现代西方诗学的主体，更加重视文学的内在语言特征和深层结构的分析。现代诗学关心的问题也不同于传统诗学。现代史学对什么是文学这一核心问题所作的回答尽管于传统诗学有很大区别。但都是在文学的一般理论这一意义层面上使用诗学概念的。种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文化代码。

车尔尼雪夫斯基是俄国革命主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利；其次是它揭示了美对生活的依附关系；三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。

象征主义的特征，是通过语言的异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。

9.尼采的日神、酒神论

10.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”

11.朗吉弩斯的《论崇高》

《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智；列举崇高的五个来源；这五个来源的关系；《论崇高》还提出了美的范畴问题；朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学范畴的诞生。

12.柏格森的滑稽论

法国“非理性主义”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了论滑稽的意义的三篇文章，他的滑稽论包括形式的滑稽、姿态和动作的滑稽、情景的滑稽、在康德看来，教育涉及方方面面，从学校的教科书到一系列熟悉的家庭小陈设，其中都包含着对我们的思想、行为产生一定影响的知识内容和启智方式。因而个体应该向生活求知，去获得包括经验的与本体的、理论的与应用的一切知识。从而使这些知识转化为自己思想、自主选择、自觉行动的能力。这一过程既是人生成的过程，又是知识不断发展的过程。所以“批判哲学”认为，一方面知识是所有文化的基础，另一方面教育又构成知识发展的动力。知识的扩张对象化为技术，而技术的展开又必然形成与道德相关的行为活动。知识本身并不具有道德意义，而求知却能达成道德。求知使个体在掌握自然的同时也体悟到人与自然的质异，产生认同、超越自然的意识，而这种双向特征的求知活动就是教育与学习的过程。不仅要设立道德为个体普遍意义之生存目的，更应高度关注这个目的的具体环节过程，即求知的教育、学习过程。只有目的而无这一现实具体实施环节过程，目的将只能成为一种虚幻的抽象思想、非经验化的意识乌托邦，对人的自由实现和主体解放不起任何功能作用。只有在教育和学习的过程中，个体才有可能使这种以人为目的的普遍道德形式转化为具体的日常生活行为和感性经验，自由才能作为个体的存在目的的同时成为个体的存在方式。一般说来，教育与学习过程大致由两个方面构成：其一，通过教育与学习培养健全的主体认识能力，运用知性去认识自然，掌握自然规律，建立自己的知识结构，最终将知识转化为技术，并通过作技术实现对自然的控制。其二，通过学习对符号的理解与运用，去阐释和运作群体与周围世界的各种人为规则，从而将个体投入到这个意义世界之中，以此获得存在与释意的优先权。教育与学习过程这两个方面一旦完成，个体将成为文化的人，成为的主体，而道德也就不再是一个根据理想来处理现世事务的手段，而是一个不断根据实践目的的现实可能性来检验理想与重建的过程。所以教育与学习使个体不仅具有道德的生存模式，而且在他们的生命历程中还能获得新的模式，并可对现有模式加以修正。教育与学习既是新的技能、行为规则的掌握，也是道德、意义和表达的生成。因此，严格地讲，教育与学习不仅为个体实现普遍的生存形式确立了实在性。也为每个人从个体的完善走向群体的重构提供了可能性。语言的滑稽和性格的滑稽等方面的内容。

13.阿多诺的否定的美学

阿多诺在“法兰克福学派”中是最独特的人，也是“批判理论”的创始人之一。他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，主要有三方面：1.反艺术；2.文化工业；3.音乐学。

14.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”